一、铺水泼墨、随缘造境

　　首先，马骁先生的水墨画创作，在材料使用上，就是一个“破例”。在多种纸质多次反复尝试后发现水彩画纸的其中一种，能较好地保存墨色在与水的浸化过程中微妙的变化，极细颗粒的墨色，被水的吸引、诱发、冲涮、流动中呈现丰富多彩的“痕迹”效应，借助于这种水彩纸的特质，马骁先生开创出了他独具风格的“铺水泼墨，随缘造境”的水墨画创作。在用水铺染之后，尽情尽性地泼潵、借助水的冲涮和墨的流动、泛滥、浸化，画面呈现各种水痕墨迹。流动着的形体和水墨交融，相映成辉。如作品《自唱鱼歌缓缓归》《云雾山中》《一朵白云》《大地甦生》。最初的“缘起”行为，它是一种无拘无束的天真烂漫式的自我放纵，恰如诗歌的比、兴。马骁先生再此间，充分地理解并发挥了泼墨技术的极至，用墨重叠、用水重叠。借助水的压力、渗透营造云气、水雾。同时，把握整体布局，开合有度，疏密有致。这一切也可能是苦心积虑的精心编织，也可能是一挥而就的偶然巧合。更主要是作者长期以来濽心艺事，苦心钻研，行万里路，体察自然的结果。山川万物的势态、脉络，云霞青岚的坐起走向、成竹在胸、随手唤出、妙然成境。在铺水泼墨的运作之后，便是随缘造境。这种“缘”是水到渠成、顺理成章的自然缘分。《自唱鱼歌缓缓归》的几点帆影，把观者的视线引向画面的纵深，空间变得开阔，而画题中的两个“缓”字，令人感到一种静谧和神秘。《大地甦生》则借于纸质产生的细长的墨迹线形，暗示出一种大地草原、欣欣勃发的早春气候，欢快的鸟在戏乐的明快场景。不牵强、不附会、随缘而造境，这是水墨表现中最后的整合谐调，足见马骁先生深厚的造境功力。

二．虚若无物、实处点睛

　　马骁先生的水墨造境，提供了一个让人心旷神怡、畅游遐想的梦幻般的空间，墨在水的运作下，烂漫起舞，四处横溢、或浸润、或流布、或浸化、或淡出。满幅墨痕，而无沉闷晦涩，朦胧氤氲之中透见明快畅通。作者就象一个用墨的魔术大师，自由自在地在纸上喷云吐雾、造化自然。这种大面积的虚幻处理，并尽可能地减少人为制作，是马骁水墨画的又一特色。如作品《三峡》《静寂》《黄山逆光》《大气流》等，他适合人性情中那种寻幽揽胜，好奇掠险的心理感应，以暖昧朦胧的意趣，劝诱观者的视线，进入作者的意境之中，唤起人们内心的各种不同的人生体验和情感思絮。这种虚幻的处理，不同于传统的留白，又有类似的功用。他虚若无物、却虚而不空。这种虚、或留白，不是那种置陈布势、惨淡经营的理性思考的结果，而是纵笔泼潵、一泻千里的磅礴气势所驱，水与墨交响后的余韵自留。所以，虚处的空间转换，自然合理。

　　此外，与大面积虚幻处理画面相对应，点睛式的现实景观、山形、瀑流、人物、走兽、飞禽等的处理，时尔隐没于环流奔放的水气墨韵之中，时尔在留白，最响亮的聚焦点上凸现，这亦是马骁先生长期观察生活，写生旅行，外师造化中得心源所致。

　　弥漫着水痕墨迹，虚幻空灵的画面，出现人、马、鸟、鹰、鹤、山岳、河川，马骁先生把这些现实景物，作为点睛之笔，压缩到尽可能最小、最少，乃至有些作品（《三峡》）一眼看出满纸烟雾，细细品来江帆楼亭宛然目前。现实与虚幻交和于同一画面，迷茫的虚幻有了现实的依托，点睛之笔让观者从飞翔于天际的想象中乍地刹住，回到现实中来。在超越现实的虚幻遨遊中，添进了一份现实的亲切和温馨。出人意料巧藏转机，在虚若无物的水痕墨迹的背后，透出绝壁巨岩，川河丛林。

三、意匠运筹、自然天成

　　墨之黑不同于矿物的、植物的、化学合成的那种封闭、堵塞的黑，它有一种“无限之深度”，透明、深邃、老子称之为“玄”。一切文明的虚饰，官能的耽美，世俗的诱惑，都在墨的“玄”而“黑”之寂寞中解体消失。

　　也许这种黑的“根源性的静寂之感”正合马骁先生的情怀意念。它构成了马骁先生的水墨绘画以墨为主，以用墨、泼墨、以水代笔、水晕墨章的艺术表现形式。把握、控制自然力的各种变化，让它演衍出纸上的水迹墨痕，亦非一朝一夕之能事。所谓意匠之运筹。要运筹惟握，心想事成，确属不易。水份的多少、墨的流量、泼墨泼水的冲击度、趁湿时浸入的时机、水与墨交溶流动时的方向、整个画面全局的顾及不能过于单调，也不能太过繁褥等等。这一切都必须在画面湿润的一定时间限制内考虑、运作、完成。他不待干后的重复叠加，须是畅通无阻、瞬时即刻的一气呵成。无论是预想形迹的显现，还是偶发式的妙趣横生，每次临池都是勇者的挑战。就象舞台上的演员，在众目睽睽之下的一举一动，他必须高度集中、调动整个身心投入。因为此类作画，它的可预测系数太小了。水与墨交溶的一瞬间，就是作者把自己置于险境的那一刻。为之亢奋、激动，同时也包藏着沮丧和失败的可能。泼墨造境，是勇者无畏、果敢的探险，它留下的是自然天成的妙趣、天衣无缝的契合。

　　人的意匠运作是顺应自然法则之运作，无为而为，自然天成是东方艺术至极境界。马骁先生的水墨艺术，依托自然力的各种变化、水的流动冲涮、墨汁的蔓延、浸润。由泼墨泼水引发的各种水迹墨痕，都是一种自然形迹，而人的内心深处，最感愉快、舒坦、放松，也是一种自然状态。这两种自然形态的冥合，是马骁水墨画所创意境、取悦人心的根本所在，即人与自然的同一性。它没有塞尚的那种刻意追求，几何式地重诠自然，也没有毕加索式的综合分析、思辩的苦心。一切是顺应自然、还原自然的自然状态。借助于自然之力、用墨之神奇，马骁先生回到了水墨画创始之初的原点—“畅神”。“神之所畅孰有先焉”（南朝-宗炳）

　　近百余年来，广为流行、普及的生宣纸水墨画的表现样式，几乎统括了水墨艺术表现的全部，从而导致我们现在谈论水墨画（包括彩墨）必以生宣纸为载体，及在生宣纸这一载体上的笔墨运作，色墨渗化的样式为基本原点、或出发点。生宣纸水墨画（包括其它渗化的植物纤维纸、皮纸、高丽纸等）的确，极大限度地显现出水墨画之酣畅淋漓、痛快、干湿并用、变化无穷、皱擦点染、挥写自如的画中三味。并由此，在水墨艺术的观念、审美情趣，乃至创作（制作）程序、表现手法等诸多方面，形成了一个近代水墨画的共同语境—生宣纸水墨画。然而这并不是一千数百年中国水墨画艺术表现形式的全部。

　　铺水泼墨，是早期水墨画（矾绢纸上）的一种制作方法。《历代名画记》“吹云泼墨”中所写“沾湿绢素”；荆法《笔法记》中所言“水晕墨章”，都与此相通。以矾绢纸为载体，注重渲染、制作性水墨画表现形式的作品几乎占据了古典水墨画名作的一大半。梁楷的泼墨、破墨画法，亦是在不渗透化的矾绢纸上实现的。所以，渗化、浸润、水痕、墨迹而产生的水墨画独特的美感情趣，并非生宣纸的专利。马骁先生独创的这种泼墨造境的水墨画艺术形式，不在材料上形式上格守拘泥，而在精神上本质上接近它—“容势”“畅神”。这是他对中国水墨画整体把握中悟出来的一种精神向往和追求，是他遍观名迹、饱遊名川、天资聪慧、勤奋研习、积学感悟后对水墨艺术在现代表现形式上的一种创造。

　　马骁泼墨水墨画在日本获得成功之后，他并没有把自己关在象牙塔之内，90年代起，又致力于水墨画的普及教育，致力于日中水墨画交流事业。先后在东京设立了马骁水墨画展示馆；在静冈、东京开设水墨画教室；并连年在东京艺术剧场画廊举办马骁水墨画艺艺大赏展，奖掖后学。还应各种水墨画团体的邀请，不辞辛劳，在日本全国各地教学、指导，为水墨画艺术在日本的复兴鞠躬尽瘁、身体力行。
2006年11月19日至27日，马骁偕夫人画家王荻地在北京中国美术馆举办画展，这在日中友好文化艺术交流史上增添值得纪念的一页。我们衷心祝愿马骁王荻地伉俪的画展获得圆满成功。

旅日岩彩艺术家　卓  民