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国内外の論評

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平山 郁夫

(画家)

馬驍先生は、非凡な描写力と水墨の妙とを融合させて、水墨の新境地を開かれました。
その素晴らしい作品群は、水墨の世界に新たな光を投げかけるものです。

 1985年5月
平山 郁夫
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马骁先生把他非凡的造型能力和水墨画的奥妙融合在一起开拓了水墨画的新境地。

他的许多杰出的作品,是水墨画世界的一个新光芒。

馬驍と平山郁夫
馬驍と平山郁夫

加山 又造

(画家)

馬驍さんは、リアリスティックな具象絵画を描きながらも、非常にシュールリアリスティックで斬新な手法を溌墨に生かすなど、新しい水墨画を作り出そうと様々な努力を重ねておられます。

こうした飽くことのない研究心には、大変敬服します。

 1985年5月
加山 又造
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马骁先生在创作写实的具象画的同时,又以非常自由的想象力以超写实主义的精神创作新泼墨画。

他为革新水墨画做了各方面的努力,这种耐心持久的钻研态度,令人十分佩服。

馬驍と加山 又造
馬驍と加山又造

室伏 哲郎

(日本美術評論家)

「馬驍芸術四十年の歩み」

 三次元の空間事象を二次元世界に創作する絵画は、広い意味では全部抽象画だということもできる。従って、主観や想念だけの優った抽象のための、いわゆる抽象画は誰にも描ける、と僕は考えている。凡百のアブストラクト画家の創作が、子供たちのナイーブな天性の造形にすべて及ばない所以である。

 視覚芸術の展開を自ら体現しながら、二十世紀の絵画史のファンダメンタルを築いたとされるパブロ・ピカソは、リアルな具象世界から「青の時代」の表現主義的抽象を経て、さらに古典主義的傾向に沈潜した後、キュビスムの対象解体と再構成をくぐり抜けシュールに接近し、「ゲルニカ」の傑作を生み出し、戦後は非凡な活力と変化の多彩な創作活動で滅の業績を遺した。ピカソ作品が万人に受け容れられるのは、リアルな具象世界でありながら、シュールな背景の深みが覗け、また、 キュビスムやシュールな非具象世界でありながら具象に手触りが身近に感じられるからにほかならない。

 馬驍先生は、具象世界を描きながら、縹紗たるシュールリアリスティック・ワールドに見る人を誘い、引き込む。中国現代絵画を代 表する人気作家の一人である。

 馬驍芸術は、父方の祖国・中国の水墨山水画法で墨面の濃淡変化を積極的に用いる溌墨画法が母胎。これに西欧絵画技法を加味して、さらに母方の故国・日本のわざさびの詩の渾然融合をめざす手法に半生を捧げてきたといっても過言ではあるまい。いわば東洋山水画の伝統的輪郭線に決別した前衛古典を源流とし、西洋の表現主義的抽象の洗礼をくぐり抜け、さらに神秘の日常ともいうべき禅の悟りと魂の活力と多彩な変化を創作シュールする境地にまで到達したと言うところか。

 しかも、溌彩、空気表出など独創的な技法創造の内側には、二つの祖国に挟まれた実生活者だけが味わわされ、闘わなければならない艱難辛苦の現実が潜在している。

 古典からの前衛・馬驍芸術ここに四十年。満腔の祝福とともに半世紀の賀に向かってのますますの玄妙万化のご活躍を祈りたい。おそらく二十一世紀は中国と中国文化大躍進の時代。明日待たるる宝船ではないが…2010年が待たれる。

2009年
室伏 哲郎
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  在广义上也可以说,将立体的三维空间创作成平面的二维世界的绘画皆为抽象。因而,我认为任何人都可以创作出仅限于主观世界和思惟的所谓抽象画。这就是所有的抽象派画家的创作无法与孩儿天真烂漫的造型相媲美的缘故。
  比加索在亲自体现了视觉艺术展开的同时,构筑了20世纪绘画史上的幻觉艺术。他从现实的具象世界出发,经历了“年轻时代”的抽象表现主义,并且在沉淀与古典主义的倾向之后,冲破了丘比斯姆对象解体和再构成,接近超现实主义,创作出赫尼卡等杰作,以非凡的活力和多彩变化的创作活动在战后留下了不朽的业绩。他的作品之所以能为众人所接受,正是因为在现实中可以感受幻觉,而在超现实中又能体现具体世界。
  马骁先生为深受读者欢迎,中国现代绘画的代表作家之一。他既能对宏观世界做出细致的描写、又能把读者吸引带入虚幻缥缈的艺术写实世界之中。
  马骁先生的艺术以泼墨画法为基本,在其父亲的祖国中国的水墨山水画法方面积极地采用墨面的浓淡变化。在马骁先生的艺术中、西欧的绘画技巧和其母亲的祖国,日本人的精神(灵魂)的诗情画意浑然融为一体,完全可以认为马骁先生为此贡献出了他的半个人生。马骁先生的艺术告别了东方山水画的传统轮廓线,突破了以前卫古典为源流的西方表现主义的抽象洗礼,创作艺术达到了堪称日常之神秘的禅的省悟和灵魂的活力以及多彩变化之境地。
  同时、在他泼墨中空气表现的独创画法的背后,潜在着只有夹陷在两个国家之间的艺术家方可领悟的意境和为此而奋斗之艰辛。
  始源前卫古典,马骁先生艺术至今已40年。在衷心祝贺的同时,并祝贺他迎向半世纪(画业50年)中愈发活跃,艺术创作上更加莫测高深。并随着21世纪中国和中国文化大跃进的时代迈进,我们期待明日,更期待2010年。

馬競芸術四十年の歩み 室伏 哲郎
室伏 哲郎(日本美術評論家)

王 朝聞 

(中国美術評論家)

『出游从容』——序马骁画辑

 马骁君的绘画作品在日本,引起过两种似乎互相冲突的反映:中国籍的观众说这些画有中国人的气派,日本籍的观众说这些画有日本的诗意。我作为马骁君的国际友人,得知这样的反映非常高兴。因为在我看来,中国或日本有成就的东方绘画,自然美的反映和表现都有共通性。

 我读日本小说或俳句得到的印象之一,是日本艺术家在审美感受方面所表现的纤细和诗意浓郁。这样的事例很多,小说家佐藤春夫描绘茅屋的环境也是这样:“它坐落在浓郁得发黑的深绿色间”(短篇《田园的忧郁》)。这句话好像是在表现画家用眼睛所看出的自然的美,这种感觉既很纤细又很夸张,好像中国诗句“何当数千丈(一作尺),为君赏明月”那样体现着创造的自由。至于日本画家不会感到生疏的中国画家八大山人(朱耷),他几笔画出来的游鱼,不画水而鱼仿佛正好是自得和自负地生活与无形而清澈的水里。艺术的这种虚构和夸张,岂不也是以画家那种既概括又纤细的感觉为条件的吗?马骁君所尊敬的画伯横山大观,他那描绘日本海的水墨长卷,画面那种雄伟气派的表现,那种“无声似有声”的美的境界,岂不和上述日本小说中那夸张的描写——绿色浓郁得发黑相似,岂不和中国画家马远那种强调主观感受的山水画相似。

 我这样一来强调日本画家和中国画家在感受方面的一致性,并不认为因此可以否认双方之间的差别。马骁君1989年新作《奈良残雪》,分明可见热衷于中国绘画的作者那区别于传统的中国画的特色。也许,正因为中日双方的艺术存在着一致性中的差别性,日本的自然风光或园林建筑,民间音乐(太鼓)、戏剧的“能”、歌舞伎、民间工艺以至儿童玩具,对我来说,才是既能引起新鲜感又能引起亲切感的。长期在中国生活过,学习过的马骁君的绘画,形成了以日本风格主导却又有中国风的统一体,这一现象体现了事物的发展规律。我为他的新作,对这种两重性特征的生动体现感到高兴。

 马骁君长期欣赏我那句来自前辈的名言“一以当十”,我对它的论述当然有我的个性。他认为自己应当把这句话当作座右铭,可见他和我的理解有了共鸣。马骁君对这句话的兴趣,是以他自己作画的感受为条件的,这也使我感到兴趣。他认为:“如果离开了这四个字,画面容易落入喧宾夺主、画蛇添足即大杂烩的困境;也就是缺少一个艺术家应有的灵魂。”我觉得他这种从充满矛盾的艺术实践出发的过程,对东方传统的美学思想的切实理解,也相当于在间接地称赞八大山人或横山大观的艺术成就,也就是间接地概括了我为什么欣赏上村松篁那寂静和优美的绘画《池》的心理原因。

 马骁君答复我所想要知道的创作经验,他说到他和自然接触时出现过的困惑感:“经常是想画的东西和画成的东西差距很大:有时感到满足,有时自认为大失败。”这么诚挚的表达,也是令人高兴的。他说的是实话,没有打肿脸充胖子。矛盾无所不在;他重视自己的这种矛盾,也就是在力图解决这种矛盾。正因他后来逐渐解决着这种矛盾,他的作品才得以在日本、法国和美国展出时获得了肯定性的评论。他还说过,他难于用语言表达他在创作中的体会和心得;这也是一种诚挚和符合实际的表达。只有不易感到满足的艺术家,只有对生活感受自强不息的艺术家,只有深入客观世界和主观世界进行探索的艺术家,才敢正视这种探索过程的难度,才能从表现什么与如何表现的矛盾过程里,逐步壮大与丰富自己的艺术感觉与表现它的能力。

 中国传统画论中的“外师造化,中得心源”,在马骁君的艺术实践里也有相对的体现。他尊敬前辈,但他曾因受制于前代艺术形式的拘束而感到苦恼。他在水墨画方面的成就,主要在于他掌握到支配笔墨技术的审美感受的独特点。近作《漓江曲》是不拘于实物的写生,画面上的合理虚构反而更能表现那两岸高山绝壁仿佛迎面压过来的感觉。他说在日本清水市海岸遇上台风,腾空而起的几十丈高的浪涛的壮丽形态使他陶醉。虽曾引起将要投海自杀的误会而麻烦了旁人和警察,后来画出有切实感受的海浪获得了观众的好评。他的这些经验再度说明,艺术家表现什么的深切感受关系作品的成败。

 在东京时,我曾向马骁君作过建议,建议他在作画之外多多阅读非美术的其他姐妹艺术;他说虽然工作繁忙也要读诗词。他在信上还提到,他的新作《落日》或《林间》的产生,和他长期生活在都市所以响往自然的美的这一心态特征相关。他这样给我提供了一个重要信息,他热衷于自然的美,他所代表的这种审美需要,促使他产生了在绘画方面永不停息的追求。都市生活的动态和自然界的动态有显著的差别。但前者创造着对后者的审美需要。这种基于有差别的审美感受所形成的特殊的审美要求,体现了与前辈画家在兴趣方面既有联系又有差别的时代性特征。这一特点,也定将使他的绘画风格与古典山水画的风格越来越有明显的差别。马骁君很关心当代中国画新作怎样形成对传统的继承和革新?所谓“他山之石可攻玉”,他的这种关心,定将积极作用于他自己的艺术实践,即怎样更上一层楼地达到雅俗共赏的高水平。他对某些带根本性的问题,例如和大家同样关心的东方艺术与西方艺术的联系和差别的问题,是中日两国评论家都关心的问题。我猜想本辑所收作品可能提供如何理解上述问题的信息。

 在形成风格方面,东方绘画与西方绘画的差别是客观存在。这好比意大利的罗马园林,和北京或东京都的园林的差别难于混淆那样。但是这种差别,是相对的而不是绝对的。正如西方的企鹅和四川的熊猫,动作在笨拙中见灵巧,是双方的一种共性那样。从自己的偏爱出发,我希望马骁君今后的绘画风格,更多一些峨眉山猴子那种调皮意味。但是,虚心而又自信的艺术家,不能也不必顺应评论家那些互相矛盾的偏爱,弄得自己手足无措。《庄子-秋水》那“子非鱼,焉知我不知鱼之乐”的辩解,对于缺乏自信的艺术家是一种有积极意义的支持。但是,如果根本对“倏鱼出游从容”的活动毫无自己由衷的体验,以为自己早已深知鱼乐的判断,岂不是一种欺人之谈。既然马骁君给我的印象是忠厚而不滑头,我说这些话,是不是已经离题而有违“一以当十”的原则?不。我想,如何借鉴《庄子》的“自然”观,也不能没有矛盾吧?带住!还是让画家自己的作品与广大而认真的读者交谈吧。如果导游的话说的太多,岂能避免煞风景的危险。

1990年11月 于北京

王 朝聞 (美術評論家)
王 朝聞 (美術評論家)
1989年与王朝聞先生
1989年与王朝聞先生

李松

(美術史家、美術評論家)

『身许水墨丹青』——马骁和王荻地的绘画

1979年4月3日晚,《美术》编辑部全体同仁在北京展览馆餐厅为马骁、王荻地饯行,大家都动了感情,当日,我曾写过一首小诗记其事:

光夏神黯
威威眉低
何溶掷盏长歌
老沈一襟清泪
珍馐满前
佳酿千钟
不知味
再斟上
斟上一杯家乡水
斟满
快斟满家乡清湛湛的水啊
乾杯
 乾杯
  乾杯
细雨霏霏
新柳低垂
一抹春碧
漫过衣带水
樱花飞溅
蔚作云千堆
望眼穿云云破处
走惊雷

——《送马骁荻地之东》

  马骁是为着侍奉因车祸受伤的母亲到日本静冈县定居的,那时候他已逾不惑之年。

  小诗的结尾,寄托了大家对他俩的热切期望。惭愧那时我们对马骁的艺术天分和绘画才能竟茫然无知,他在到日本定居的当年,就以自己艺术成就的影响,在日本朋友的帮助下,创立了“马骁水墨画会”。到上世纪90年代,画会成员已遍及日本全国。他创造了一种既不同于中国传统水墨,又有别于日本现代绘画的独立绘画样式:马家样。

 


 

水墨世界中的“马家样”

  马骁的水墨画在东瀛生根、发荣,与上世纪80年代的日本文化环境有直接关系。这一点,我在1986年参加中国美术家代表团到日本时,得到深刻印象。

  八十年代,日中水墨画交流活动进入发展热潮,学水墨画的人很多,他们渴望能够多看到优秀的中国水墨画作品,以从中得到直接借鉴。1986年2月,日中水墨交流画展在东京开幕,观众涌跃,有从北海道专程赶来的。人们说那次画展是从明治以来举办的规模最为盛大的水墨画展。日中水墨交流协会会长石野久男说“日本的水墨画传自中国,日本画界希望水墨画能够从中国重新登陆,提高日本水墨画的水平,使之能够与日本画、西洋画并驾齐驱。”他兴致勃勃地请访日中国画家和他一道拜访当时的文部大臣海部俊树等有实权的大臣们,想说服他们支持将水墨画纳入日本国民教育课程。

  久居日本的中国画家朋友私下介绍说,日本人喜欢那种画面寥阔、空间感强、格调较高、画风清新优美的作品;希望看到在传统基础上有所创新、富于艺术个性的画,希望看到画面上反映新的生活内容、现代思想感情的东西。日本人的艺术感觉比较纤细,要求作品各方面(包括装裱)都很完美。他们对艺术作品新与旧的区别是看得很清楚的。

  这些话对于理解马骁到日本以后绘画语言的转换和个人艺术风格的确立很有启发。

  马骁刚到日本时画的是中国传统的水墨画,早在马骁幼年时,父母发现了他的绘画才能并给以鼓励。十三岁那年,父亲马步云托人带他到跨车胡同,看齐白石老人作画,齐白石为他画的葡萄成为马骁临习的范本,他也在少年宫听过吴冠中教的水彩课。后来又从李苦禅学习写意花鸟画,李苦禅教他画画要大气,人先要大气。而给他影响最深的是岳父王式廓。“他教我对素描基本功的严肃态度、绘画的哲学原理、如何达到形神兼备,教导我一切艺术都来源于生活。”这些都使马骁终生受益。

  然而到日本以后,最初的尝试并未获得预期的成功,这促使马骁从研究当代日本画家的创作道路中探寻自己的绘画对日本当代文化生活的切入点。他研究英国水彩画,学习、临摹日本近代水墨画代表作品,追索与日本民族文化精神、审美习尚相互沟通的信息。

  现代生活、现代景观,被诗意化摄入马骁笔下:蒙古包前的骏马、巴黎的铁塔、黄山的云雾、漓江的烟雨、群翔的白鹤、搏击的苍鹰……他从春夏秋冬,从风雨雾雪,从飞机上俯瞰,从记忆中追寻,描写不同角度不同节气下的富士山,体会日本人对心目中的圣山崇仰之情。他也在屏风画中表现过群山万壑的宏阔景象。

  一次偶然的机遇,他在清水市海岸遭遇台风,为掀起几十丈高的巨浪所震撼、所感动,忘情地观赏,竟被路人误会是想自杀,报了警。而从此,大自然山奔海立的宏阔景观进入马骁的水墨世界成为感人的艺术形象。

  马骁以如椽的画笔把水墨淋漓的效果发挥到极致,那汪洋恣肆的氤氲变化并非全然是随机性的,许多生动的画面直接得之于对景写生或构思经营,只是在创作过程进行了抽象化的显现。他恰如其分地控制着水分和墨色在纸上的流动、渗化,赋予以独特的意境,再以细部的精确写实,把内涵的意蕴鲜明呈现给欣赏者。

  马骁的画在泼墨如渖的自由挥写中,有着清和、温润之美。中国传统水墨画很看重清、润的审美表现,王麓台就曾赞誉董其昌“用墨之鲜彩,一片清光,奕奕动人。”马骁画中既雄放又蕴藉的墨彩,也是对日本人民审美习尚的理解与适应。

  马骁的画中水墨蓊郁的丰富变化并非玩弄技巧,而是为着烘托主题,给人留下玩味、想象的余地,有时令人觉得神秘。1989年他在美国纽约举办的画展,就是以“东洋的神秘”命名的,而他的水墨画集则题作《大自然之诗》。无论是壮美、是清幽,神秘的诗境正是马骁水墨画的特色。

 


 

霄汉共高飞

  相濡以沫的妻子王荻地是马骁事业的同道,他们在相互支持的合作过程中,努力开拓着各自的艺术创作道路。

  荻地和马骁早年是同窗学友,王荻地的艺术秉受父亲王式廓的遗传基因,她毕业于中央美术学院版画系,同时也受到吴作人、李苦禅的教诲,而在油画、中国画方面都有良好的素养。到日本之后,她主要从事中国花鸟画的创作和教学。

  王荻地的花鸟画创作具有多样面貌,有的明快精炼,有的清逸潇洒,有的热烈浓丽,每幅画有每幅的情调,都具见性情。她把女性画家对物象的特殊敏锐观察和修养有素的写生功夫与创作的激情结合得泯然无间。

  中国传统花鸟创作,无论是写意、工笔,是勾填、勾勒或白描墨染,都有极为丰富的经验积累,然而很难将王荻地的花鸟作品归入某家某派,单从以笔蘸色一笔成形,一笔之中能够分出物象的形体结构、阴阳向背,又能画出色彩的深浅浓淡、空间关系这一点上说,比较接近于恽南田的没骨画法,然而又与没骨画有着截然不同的差异,其差异就在于王荻地作品中融会中西的绘画语言和与人们息息沟通的现代感。

  王荻地的花鸟画综合了水墨写意、没骨画法和水彩、水粉画的技巧。花卉的空间背景染成不同的色调,与主体物象和谐统一,不是表现具体的环境,而是传达一种情调。花鸟的形象处处见笔,画得简炼、轻松,而形象的结构很精确,组合关系、层次经过细心经营。插花的瓶在简捷的笔墨中呈现出陶瓷、玻璃等材料不同的质感,色与墨的交辉中映射出作者丰富、细腻、美好的感情世界。

  上世纪90年代,王荻地协助马骁在东京池袋设立马骁水墨画展览馆、马骁水墨画会馆,他们将自己的创作观念、绘画技巧无私地传授给学员。在二十多年岁月中,他们编撰的水墨画教材就多达37部,印行28万多册。

  他俩把推动中日两国文化艺术交流作为义不容辞的神圣责任。1993年,在东京举办“第一回日中水墨画交流展”,持续举办了六年之后,1999年改组为“马骁艺术大赏展”。

  在事业发展如日中天之际,1999年马骁突患脑血栓,半身不遂,雪上加霜,2000年又患严重的心肌梗塞。一霎时,天好像要塌了,他们的学生纷纷前去看望重病中的老师,为老师捐款,其中有跟随马骁学画20载年逾八旬的老人,他们鼓励老师一定要坚强地活下去。

  在最困难的时日,他俩没有把开创的事业中断。2004年第五回马骁艺术大赏展闭幕之日,学生们在专场音乐会上为马骁、王荻地献上一首用心创作的歌《老师,永远的光辉》。

  “水流沧海急,人到白头稀”,“终须接鸳鹭,霄汉共高飞”(杜牧《春日寄许浑先辈》)马骁、荻地这一对患难夫妻,以沫相濡,互相搀扶着、鼓励着,终于战胜病痛,挺过了最艰难的时光,迎来了艺术的复苏。

  马骁在2004年写的《梦系水墨 无悔人生》一文结尾时,留下一段掷地有声的话:
  “今天 虽然身在东瀛,但仍然心系中国,因为那毕竟是生我养我、我深爱着的曾经生活了39年的祖国,而在日本26载的水墨生涯,也使自己的信念在这块国土上得以催生和成长。”尽管疾病缠身,年届夕阳,“但为使中日两国人民永不再战,世代友好,为使中国的水墨画能在一衣带水的邻邦衣钵相传,我愿追随我景仰的艺术先驱们走过的路,去竭尽一份绵薄之力,去走完自己无悔的人生。”

2006年5月于北京

李松(美術史家、美術評論家)
李松(美術史家、美術評論家)

卓民

(旅日岩彩芸術家)

『原水晕墨章、自然天成』
——试论马骁的水墨画艺术及对当代日本人传统审美情趣

  20世纪80年代中期,出现在日本画坛的马骁水墨画艺术,以其水晕墨章、自然天成的东方艺术理念,大胆超脱的想象和瞬息变幻的神秘画境,在浓彩厚塗、叠加造做的流行画风中脱颖而出,在美术界掀起了一股不小的旋风。日本一流的伊势丹百货店美术画廊举办马骁水墨画艺术展,盛况空前。日贸出版社连续出版马骁水墨画艺术系列画册。著名日本画家、东京艺术大学校长平山郁夫称马骁的泼墨水墨画“开拓了水墨画的新境地”、“是水墨画世界的新光芒”。日本现代著名画家中唯一涉足水墨画领域、并有水墨画名作传世的加山又造赞誉马骁的画“以非常自由的想象力、以超写实的精神创作新泼墨画。”

  众所周知,近代日本画的变革,最初是由水墨画系统的狩野派开始的。伴随着明治维新、剧烈的社会变动、西方文化的侵入、写实油画的影响等等。由水墨画体系开始的日本画变革逐步向琳派平面装饰、注重色彩的方向发展。松岗映丘的再兴大和绘(唐绘)运动,把古代丝绸之路的东西方文化艺术交流之结晶——岩彩艺术直接运用到日本画中来。岩彩材质及制作特点,迎合时代的审美情趣而迅速波及整个日本画坛。经过小林古径、安田鞍彦、前田青邨等前期新古典主义画家的努力,至东山魁夷、衫山宁、高山辰雄(日展系统)、平山郁夫(院展系统)、山本丘人、加山又造(创画展系统),逐渐形成、奠定了由大和绘岩彩厚塗为主要表现形式的现代日本岩彩绘画体系。20世纪50年代至今,岩彩绘画已成为日本画的代名词,而水墨画则日见式微。乃至60年代中后期,几个日本画大展团体基本上没有水墨画作品出现。马骁泼墨水墨画之所以受到日本各阶层人的普遍欢迎,其一、重新唤回了埋藏在日本民众内心深层的传统审美情趣。日本是一个多山、多林,受季节风影响的多雨水的国家,南宋时代传入日本的水墨画及随后的盛行,与日本的风土气候不无关联。其二、马骁的泼墨水墨画以其现代的表现形式、丰富的想象、大胆的泼潵、自然的妙趣,激发人们的审美与参与。与当时画坛流行的厚塗画法形成鲜明的对比。其三、马骁先生早年在中国接受了中国传统的写实、写意的基础美术教育,并在回到日本的长期生活体验中,又融入了日本的注重情趣的审美特性,使其作品具有中国传统水墨画的写意性特征、又有日本独特的柔和的情趣主义风格。

  在现代水墨画中,出现一些值得思考的新命题。诸如:墨象、墨趣、墨痕、墨的演出等等。这些命题,有意无意地在避开或弱化笔对墨的制约,而力求开拓水墨绘画表现空间。其背景,无疑是以当代人的审美视觉感受,和以人为本的一种更为宽泛的对多元文化构造的渴求。寻求一种既具有东方水墨精神,又能包容人类共通的审美情感本质特征的现代水墨绘画。此外,水墨绘画的载体、媒介、工具的变化,及对其文化艺术门类在表现形式、技巧手法借鉴上,近几十年来,已有不少个案。在继承水墨艺术精神的基础上,力图摆脱固有的水墨表现陈式、框架。马骁先生的水墨艺术创作,正是具有上述的一些特征:

一、铺水泼墨、随缘造境

  首先,马骁先生的水墨画创作,在材料使用上,就是一个“破例”。在多种纸质多次反复尝试后发现水彩画纸的其中一种,能较好地保存墨色在与水的浸化过程中微妙的变化,极细颗粒的墨色,被水的吸引、诱发、冲涮、流动中呈现丰富多彩的“痕迹”效应,借助于这种水彩纸的特质,马骁先生开创出了他独具风格的“铺水泼墨,随缘造境”的水墨画创作。在用水铺染之后,尽情尽性地泼潵、借助水的冲涮和墨的流动、泛滥、浸化,画面呈现各种水痕墨迹。流动着的形体和水墨交融,相映成辉。如作品《自唱鱼歌缓缓归》《云雾山中》《一朵白云》《大地甦生》。最初的“缘起”行为,它是一种无拘无束的天真烂漫式的自我放纵,恰如诗歌的比、兴。马骁先生再此间,充分地理解并发挥了泼墨技术的极至,用墨重叠、用水重叠。借助水的压力、渗透营造云气、水雾。同时,把握整体布局,开合有度,疏密有致。这一切也可能是苦心积虑的精心编织,也可能是一挥而就的偶然巧合。更主要是作者长期以来濽心艺事,苦心钻研,行万里路,体察自然的结果。山川万物的势态、脉络,云霞青岚的坐起走向、成竹在胸、随手唤出、妙然成境。在铺水泼墨的运作之后,便是随缘造境。这种“缘”是水到渠成、顺理成章的自然缘分。《自唱鱼歌缓缓归》的几点帆影,把观者的视线引向画面的纵深,空间变得开阔,而画题中的两个“缓”字,令人感到一种静谧和神秘。《大地甦生》则借于纸质产生的细长的墨迹线形,暗示出一种大地草原、欣欣勃发的早春气候,欢快的鸟在戏乐的明快场景。不牵强、不附会、随缘而造境,这是水墨表现中最后的整合谐调,足见马骁先生深厚的造境功力。

二.虚若无物、实处点睛

  马骁先生的水墨造境,提供了一个让人心旷神怡、畅游遐想的梦幻般的空间,墨在水的运作下,烂漫起舞,四处横溢、或浸润、或流布、或浸化、或淡出。满幅墨痕,而无沉闷晦涩,朦胧氤氲之中透见明快畅通。作者就象一个用墨的魔术大师,自由自在地在纸上喷云吐雾、造化自然。这种大面积的虚幻处理,并尽可能地减少人为制作,是马骁水墨画的又一特色。如作品《三峡》《静寂》《黄山逆光》《大气流》等,他适合人性情中那种寻幽揽胜,好奇掠险的心理感应,以暖昧朦胧的意趣,劝诱观者的视线,进入作者的意境之中,唤起人们内心的各种不同的人生体验和情感思絮。这种虚幻的处理,不同于传统的留白,又有类似的功用。他虚若无物、却虚而不空。这种虚、或留白,不是那种置陈布势、惨淡经营的理性思考的结果,而是纵笔泼潵、一泻千里的磅礴气势所驱,水与墨交响后的余韵自留。所以,虚处的空间转换,自然合理。

  此外,与大面积虚幻处理画面相对应,点睛式的现实景观、山形、瀑流、人物、走兽、飞禽等的处理,时尔隐没于环流奔放的水气墨韵之中,时尔在留白,最响亮的聚焦点上凸现,这亦是马骁先生长期观察生活,写生旅行,外师造化中得心源所致。

  弥漫着水痕墨迹,虚幻空灵的画面,出现人、马、鸟、鹰、鹤、山岳、河川,马骁先生把这些现实景物,作为点睛之笔,压缩到尽可能最小、最少,乃至有些作品(《三峡》)一眼看出满纸烟雾,细细品来江帆楼亭宛然目前。现实与虚幻交和于同一画面,迷茫的虚幻有了现实的依托,点睛之笔让观者从飞翔于天际的想象中乍地刹住,回到现实中来。在超越现实的虚幻遨遊中,添进了一份现实的亲切和温馨。出人意料巧藏转机,在虚若无物的水痕墨迹的背后,透出绝壁巨岩,川河丛林。

三、意匠运筹、自然天成

  墨之黑不同于矿物的、植物的、化学合成的那种封闭、堵塞的黑,它有一种“无限之深度”,透明、深邃、老子称之为“玄”。一切文明的虚饰,官能的耽美,世俗的诱惑,都在墨的“玄”而“黑”之寂寞中解体消失。

  也许这种黑的“根源性的静寂之感”正合马骁先生的情怀意念。它构成了马骁先生的水墨绘画以墨为主,以用墨、泼墨、以水代笔、水晕墨章的艺术表现形式。把握、控制自然力的各种变化,让它演衍出纸上的水迹墨痕,亦非一朝一夕之能事。所谓意匠之运筹。要运筹惟握,心想事成,确属不易。水份的多少、墨的流量、泼墨泼水的冲击度、趁湿时浸入的时机、水与墨交溶流动时的方向、整个画面全局的顾及不能过于单调,也不能太过繁褥等等。这一切都必须在画面湿润的一定时间限制内考虑、运作、完成。他不待干后的重复叠加,须是畅通无阻、瞬时即刻的一气呵成。无论是预想形迹的显现,还是偶发式的妙趣横生,每次临池都是勇者的挑战。就象舞台上的演员,在众目睽睽之下的一举一动,他必须高度集中、调动整个身心投入。因为此类作画,它的可预测系数太小了。水与墨交溶的一瞬间,就是作者把自己置于险境的那一刻。为之亢奋、激动,同时也包藏着沮丧和失败的可能。泼墨造境,是勇者无畏、果敢的探险,它留下的是自然天成的妙趣、天衣无缝的契合。

  人的意匠运作是顺应自然法则之运作,无为而为,自然天成是东方艺术至极境界。马骁先生的水墨艺术,依托自然力的各种变化、水的流动冲涮、墨汁的蔓延、浸润。由泼墨泼水引发的各种水迹墨痕,都是一种自然形迹,而人的内心深处,最感愉快、舒坦、放松,也是一种自然状态。这两种自然形态的冥合,是马骁水墨画所创意境、取悦人心的根本所在,即人与自然的同一性。它没有塞尚的那种刻意追求,几何式地重诠自然,也没有毕加索式的综合分析、思辩的苦心。一切是顺应自然、还原自然的自然状态。借助于自然之力、用墨之神奇,马骁先生回到了水墨画创始之初的原点—“畅神”。“神之所畅孰有先焉”(南朝-宗炳)

  近百余年来,广为流行、普及的生宣纸水墨画的表现样式,几乎统括了水墨艺术表现的全部,从而导致我们现在谈论水墨画(包括彩墨)必以生宣纸为载体,及在生宣纸这一载体上的笔墨运作,色墨渗化的样式为基本原点、或出发点。生宣纸水墨画(包括其它渗化的植物纤维纸、皮纸、高丽纸等)的确,极大限度地显现出水墨画之酣畅淋漓、痛快、干湿并用、变化无穷、皱擦点染、挥写自如的画中三味。并由此,在水墨艺术的观念、审美情趣,乃至创作(制作)程序、表现手法等诸多方面,形成了一个近代水墨画的共同语境—生宣纸水墨画。然而这并不是一千数百年中国水墨画艺术表现形式的全部。

  铺水泼墨,是早期水墨画(矾绢纸上)的一种制作方法。《历代名画记》“吹云泼墨”中所写“沾湿绢素”;荆法《笔法记》中所言“水晕墨章”,都与此相通。以矾绢纸为载体,注重渲染、制作性水墨画表现形式的作品几乎占据了古典水墨画名作的一大半。梁楷的泼墨、破墨画法,亦是在不渗透化的矾绢纸上实现的。所以,渗化、浸润、水痕、墨迹而产生的水墨画独特的美感情趣,并非生宣纸的专利。马骁先生独创的这种泼墨造境的水墨画艺术形式,不在材料上形式上格守拘泥,而在精神上本质上接近它—“容势”“畅神”。这是他对中国水墨画整体把握中悟出来的一种精神向往和追求,是他遍观名迹、饱遊名川、天资聪慧、勤奋研习、积学感悟后对水墨艺术在现代表现形式上的一种创造。

  马骁泼墨水墨画在日本获得成功之后,他并没有把自己关在象牙塔之内,90年代起,又致力于水墨画的普及教育,致力于日中水墨画交流事业。先后在东京设立了马骁水墨画展示馆;在静冈、东京开设水墨画教室;并连年在东京艺术剧场画廊举办马骁水墨画艺艺大赏展,奖掖后学。还应各种水墨画团体的邀请,不辞辛劳,在日本全国各地教学、指导,为水墨画艺术在日本的复兴鞠躬尽瘁、身体力行。
2006年11月19日至27日,马骁偕夫人画家王荻地在北京中国美术馆举办画展,这在日中友好文化艺术交流史上增添值得纪念的一页。我们衷心祝愿马骁王荻地伉俪的画展获得圆满成功。

旅日岩彩艺术家 卓  民

郎 紹君

(美術評論家)

『天地氤氲生化机』
——马骁的水墨画

  马骁,原名大长骁,1940年出生北京,父亲是中国人,母亲是日本人。毕业于北京中央美术学院附中,在艺术上深受王式廓教授的影响,后成为王式廓教授的东床。马骁能写善画,曾担任《美术》杂志编辑、记者。文革期间,一度被下放农村,经受了艰苦生活的锤炼。在逆境中,他从未松懈过对艺术的坚定信念和钻研。

  1979年,偕夫人王荻地及一子一女定居日本,并在静冈市创立马骁水墨画会。此后,便专心于传授、创作、弘扬水墨画,致力于中日文化特别是中日水墨画的交流。1981至2006年间,先后在日本、中国、美国、法国、英国、西班牙、奥地利、印度、墨西哥、台湾等国家和地区举办画展,1991年在东京设立“马骁水墨画展示馆”,先后被授予日本外务大臣奖、日本全国精选现代水墨画大奖、中国驻日本大使奖、日本美术交流功劳奖,出版个人画集和水墨画技法著作计14部,作品被世界诸多大博物馆和美术馆收藏。

  马骁从小习中国画,又接受过系统的西画训练,画过大量的人物与风景写生,为后来的水墨画创作奠定了坚实基础。他的水墨作品,主要以风景为主题,大海、激流、森林、云雾,时而春雷细雨,时而秋明空旷,时而月下鸣鹤,天地氤氲,大自然充满生机。传统中国画的气势和诗意,传统日本画的幽玄与清淡,被巧妙地柔和在一起,构成其作品别致巧妙的境界。

  在画法上,他主要于泼墨法上拓展,把传统以笔画为以主的泼墨,与现代的自动泼墨法、肌理泼墨法结合起来,还适当引入抽象结构,画面单纯、明净、富于动势,很有现代感,风格淡雅而深宏。他喜欢用水彩纸,偏爱方构图,只用水墨材料,追求“运墨而五色俱”的效果。对于笔和墨的关系,他以墨为体而以笔为用,融新的无笔技巧与传统笔墨技巧为一,每幅画都紧紧抓住一个主体意象,时而优美、时而雄健。

  他的制作精巧考究,与传统日本画的严谨画风相一致,但他并不像传统日本画那样追求装饰性和工艺性。他经常外出写生,有时还从影视风景片接受启示。他时时关注着中国画创新的趋势,不断把中国画与日本画进行比较研究。近来,他的许多作品逼近抽象,但他并不盲从于西方抽象艺术和亚洲的某些抽象水墨,而是力图将抽象、具象两种因素微妙地结合起来,为日本的现代水墨画开拓一条新路。我们不难从他的探索中获得有益的启示。

2006年10月5日修改

聞 立鵬 

(油画家·美術評論家)

『多元艺术融合的宁馨儿』
——喜看马骁・王荻地画展

  早在上世纪20年代,青年诗人闻一多就说:“我以为诗同一切的艺术应是时代的経线同地方的纬线所编织的一匹锦”。他认为理想的艺术“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。” “是熔合两派的精华的结晶体”。从那以后,80多年过去了,虽然世界上仍然存在着不同的艺术体系,特别是东西方两大体系存在很大的差异,但百年来艺术的多元发展和相互影响,使艺坛出現了许多新覌念、新品种,艺术的总体面貌更加丰富多彩。

  马骁・王荻地夫妇的成功画展正是这一历史現象的最好明证。

  马骁・王荻地两位画家自幼生長于中囯大地,成长于中国人文环境,受到中华文明的薰陶养育。近30年前,具有日本血统的马骁先生回归日本国,夫人王荻地女士也定居日本。因此,中国和日本文化的影响,恰各占他们生命历程的一半。经过長期思想与生活的磨合,艺术的探索研修,终于走出成功的道路。带着“水墨画世界的一个新光芒”(平山郁夫语) “新沷墨画”(加山又造语)的众多好评,从东京回到北京,双双在中国美术馆展示其艺术成就,展示“大自然的诗”(马骁水墨画集) ,展示“花的赞歌”(王荻地画集),展示一种現代多元艺术融合的宁馨儿,作为多年好友,我从心底感到十分欣慰,也从心里感到一种审美的愉悦。

  青少年时代,马、王二位有幸分別在北京的中央美术学院附中和中央美术学院接受了严谨的传統艺术教育,这使他们获得了基本上属于西方艺术体系的坚实的造型艺术功底,甚致被平山郁夫先生赞为“非凡的造型能力”。同时,他们在中国也从学院、从社会受到中国传統文化艺术的教育和薰陶,形成他们深刻的东方艺术体系的覌念与中国画的初步技艺,这就为他们日后的发展奠定了基础。

  马骁先生回到日本国,近30年的生活环境、文化氛围的変化,激活了他血液中的日本文化基因,激发了他的创造热情,于是,他以“天人合一”,“外师造化,中得心源”的理念,重主覌表现,重情感抒发,重意境创造,把东方艺术的神秘、空灵与西方現代艺术的超現实幻象,抽象手法结合起来,把中国画大写意泼墨画的技法与西方光影明暗空间造型融合起来,把中国画的博大气势与日本画的纤细精微结合起来,在水、墨、纸、筆的矛盾冲突中游弋,在水的流淌,墨的洇浸中寻找诗境,创造美感,形成一种独特的艺术品味与风格。我想无论是西方人还是东方人,无论是中国人还是日本人见了,都会似曾相识却又有些陌生,都会在画前驻足而引发联想获得美的享受。

  荻地女士人生道路的变化也带来艺术的发展変化,她与马君毕业于中央美术学院附中,又深造毕业于美院版画系,有很好的造型艺术功底,在原来的基础上,她吸收新的艺术营养,把属于西方体系的水彩画与中国传统的没骨花卉小写意融会贯通,在水彩画的明暗、冷暖、空间与中国花卉的筆墨、气韵、意境之间寻求平衡点,在画面的疏密、虚实、集散、藏露中寻求美感、在轻重、远近、向背中寻求张力,又吸取日本艺术纤细精微的某些品格,把水与纸、墨与色巧妙有机地揉和,相得益彰而被称赞为墨彩画。创造了一个女性画家特有的气质与韵味。

  马骁夫妇的艺术是东西方艺术结婚后产生的宁馨儿,一个喝日本奶水长大,一个听中国摇篮曲成长,他们身上有中国和日本艺术的血脉,也有西方艺术的某些基因,或许,一个新的生命体将有更强大的生命力,我祝愿,我相信这一对宁馨儿一定会成长得更加秀美健壮!像秀丽的富士山,像雄伟的泰山。

2006年7月

夏 碩琦

(美術評論家)

『彩墨心语 氤氲诗情』(中国美术馆用稿)
——“马骁、王荻地艺术展”观感

  马骁、王荻地在中国生活、学习、工作过三十余年,后定居日本。是蜚声日本画坛的著名画家。

  王荻地是我国画坛巨匠王式廓的长女,家学渊源深厚,并先后入中央美术学院附中及大学本科接受科班教育,艺术功底扎实。马骁曾是王荻地在附中求学时的同窗,并曾受业于王式廓教授,深受恩师器重的马骁,终与师妹结为伉俪。

  马骁曾任中国美术家协会机关报《美术》杂志社编辑。1979年春,与王荻地移居日本。他们身处异乡,但笔耕不辍,曾更加努力地从事美术创作、美术教育及中日文化交流工作,至今已27个春秋。

  初到日本时,马骁的画还是传统风格的水墨画,不受欢迎。失败与压力催动马骁去研究近、现代日本画画家的作品,去欣赏日本的文学艺术,去品味日本人的审美文化旨趣。他游历日本的自然与文化景观,画了大量写生。有一次他在海边写生.,看到飓风掀起十几米高的海浪,十分震动,他忘记随时可能发生的危险,而全神贯注地作画,被好心人误以为他想自杀而报警。

  性格坚毅的马骁,在韧性的努力下,生活与素材的积累日益丰厚,这为他探索水墨画的变革准备了条件、奠定了基础。经过多次失败,他以百折不回的钻研精神,终于摸索出“优化组合”的创作思想:他把传统水墨画的泼墨、西洋画的造型技巧、日本人特有的审美情趣,巧妙地融合为一体。独创出泼墨画的新风格。他取得了成功。在东京展出时,订购者踊跃,作品当场售罄。使主办者大为惊异。此后,主办方便每年都要为他举办个展。马骁夫妇在日本成立水墨画会,设立水墨画展示馆,在他们的倡导推动下,水墨画的热爱者日众。1997年我到日本访问,曾目睹马骁领导的画会主办水墨画展的热烈盛况。

他们虽身处异邦而心系故国,桑梓之情,催促他们回国举办画展,以向教育过他们的师长,同学、亲友及广大观众做个汇报。此次在美术馆展出的作品,都是他们在去国的坎坷岁月中所做的艺术探索,呈献给大家以求得指教和交流。 这次水墨画艺术展的学术价值在于:它展示了古老的中国水墨画在异邦的文化土壤中怎样生根、成长,如何变异并获得了蓬勃的新生命,又是以何种形态绽放出别样馨香的艺术花朵。它可能并不完美,存在着缺憾,但它具有学术探讨的意义。唐、宋时期的中国古典绘画曾给日本古代绘画以重大而深远的影响,成为现代比较美术的研究课题。当代中日美术的比较研究似也应提到日程。

马骁的艺术之路与某些出国的画家不同,他不是固守也不是抛弃传统,而是在继承中有新的拓展和创造。他在异国的文化环境、精神气候、审美好尚中,变异自身,别构新格。他理解传统、又感受现代,他以现代人的内在心理需求为艺术创造的内驱力,而不是以古人的经典为模式;他以疲惫焦虑、困居于喧嚣闹市的现代人的精神向往,去观照、敬畏自然,去寻求心灵慰藉、寻找精神家园。他的画境辽阔、朦胧、静穆、清新、幽眇、玄远。单纯、简约中内涵丰富,有限中蕴藏无限,总让人胸怀为之舒展,想象为之驰骋。被异化了身心的现代人,在他的画境中得以精神的安顿、栖息、放松、享受。

  马骁善于以现代艺术的整体、张力、抽象,以古代王洽、张躁(此字应为“王”字旁,我的字盘无此字,劳请编辑改正)的狂放泼墨,结构他的新图式,追求在天地空阔与模糊迷蒙中寻觅含蓄隽永的多意性。作画时他绝虑凝神,在倾情泼洒的墨渖迷离中,神思驰骋,“思接千载,视通万里”,在想象力的催化之下,因形、因势,因意、因象,随机点化,创生出气象氤氲、妙夺天工的画境。他的画境虽半属人为、半由天成,具有偶发性效果,但都颇见巧思与匠心。对于马骁来说,泼墨中的那些看似偶然、随机性的效果,他却可以以心驾御,因而又具有一定的可控性。奔放的泼墨与画龙点睛式的精到刻画相融会,有如齐白石的大写意花草与工笔昆虫的妙合成体。听马骁说,少年时父亲为培养他画画,还曾带他到白石大师家学过画呢。我不懂心理学,更不知道少年时的模糊记忆是否已经沉淀为日后创造的潜意识基因。

  马骁对水墨的性能作了充分研究,他把墨色分为多个层次,从大漆似的浓黑,到薄如蝉羽的清淡,直到若有似无的飘渺,把墨的语言功能发挥到极致,极尽变幻莫测之能事,其神奥溟蒙(此字应为“三点水”旁,劳请编辑改正)处,似大化流行,意通玄冥;其抒情写景处,或山涛云海,松风飞泉;或雾霭云烟,晨光夕晖;或细雨霏微,瑞雪飘舞;或鹰击长空,鹤舞对歌;或秋的萧瑟,春的苏醒;或惊涛骇浪,清波扬帆。状物、绘景,都能写其意象、尽其性情,成造化之功。但画家最为殚精竭虑之处,还在追求化景物为情思。

  马骁又善于综融日本审美文化中幽玄之美的缥缈韵致,镜象之美的空灵清虚,有若“水月镜花”异真亦幻,富有诗意、禅味与哲思,独创中国大泼墨画风的新语言、新图式、新境界。远播异邦,为传统泼墨的发展做出了开拓性的贡献。因此,被论者誉为水墨画中的“马家样”。
日本当代画坛大师平山郁夫称赞说:“马骁先生把他非凡的造型能力和水墨画的奥妙融合在一起,开拓了水墨画的新境地。他的许多杰出的作品,是水墨画世界的一个新的光芒。”

  品味马骁的画,似可隐约感到有横山大观的墨色蓊郁,大化流转的哲思余绪;有东山魁夷境界的静穆清澄,感恩自然的虔诚;有川端康成的飘渺韵致。我国美学大家王朝闻先生在为《马骁画集》所作的序言中指出:“马骁君的绘画,形成了以日本风格为主导却又有中国风格的统一体”,他表示“对这种两重性特征的生动体现感到高兴”。当朝文先生把这篇《序言》原稿交给我时,又回忆了80 年代末我们访问日本时文化交流的情景。还想到东山魁夷为迎接我们代表团一行,特意在他家通往客厅的小路上撒上红叶的事,这特殊的表达方式中,有文化、有诗心、有禅味。文化在交流中发展,在交流中创造精神的多样性、丰富性。

  王荻地走着与夫君完全不同的创作之路。她以女性特有的温婉细腻体物、寄情,她是个感觉派,注重凭直观感觉作画。她在光影的对比、变幻,和谐温馨的自然生态中寻寻觅觅,扑捉审美感兴,织造她的彩墨诗篇。她为情造文,决不拘守成法,她左右逢源取法中西,而为我所用。她的花鸟、静物画,意笔、没骨、渲染、点垛之法兼施,虽有些不中不西,但也潇洒倜傥。她花卉的飘逸明丽,小猫眯婴儿般的可爱,小鸟的呢喃私语,都透露出浓郁的浪漫气息。她由衷地珍爱自然,曾多次告诉我,他要以生态为题材画大画。可惜她教学、家务繁忙,未能如愿。

  可以会意,她的画是在女性与母爱的审美观照中创作的,万物有灵、有情、有性,她笔下的花草鸟虫等,无不充满着生趣、灵性,无不荡漾着诗尽人间兴的人文情怀。其深层也潜流着日本的文化情调与审美趣味。

  日本著名画家加山又造称赞王荻地作品题材广泛,擅长“巧妙地表现多样的风趣”,还强调指出她“笔致明快、墨色清新,尤其深具淡彩之美,发色鲜丽,充满了女性画家独特的优雅和韵味。”

  马骁、王荻地伉俪的作品,不但在日本各地,也在欧、美等国举办多次个展,享誉四方。他们又热衷于中国水墨艺术的传播与中日水墨艺术的交流,有“水墨大使”的美誉。他们视宏扬中华文化为己任,为中日友好和艺术交流作出了功不可没的贡献。我想他们的画展会给人们留下印象和思考。

2006年10月写于天道酬勤书屋

  • 作品紹介
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